News



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    bevorzugt schwarz weiss

    Gruppenausstellung der Galerie Wener Wohlhüter, Thalheim - Leibertingen

    17.06 - 22.07. 2018

    Eröffnung am Sonntag, 17. Juni 2018 von 11 bis 16 Uhr

    www.galerie-wohlhueter.de

  • Zeit für neue Großformate

  • Atelier, März 2018

    Heinz_Thielen_Atelier_März_2018

Texte



  • 2017

    Über Kreuz und Kurven

    von Clemens Ottnad, Einführungstext und Text im Prospekt zur Ausstellung

    »Über Kreuz und Kurven«, Kunstverein Hechingen

     

    Selten ist in der Vergangenheit ein künstlerisches Ausdrucksmedium so häufig totgesagt worden wie die Malerei. Proklamierte Malewitschs Schwarzes Quadrat um 1913 die vollständige Abkehr vom Gegenstand, behaupteten Ad Reinhardts allerletzte Bilder gut 40 Jahre später gar das Ende der Malerei überhaupt zu sein. Der Gattung gegenüber zunächst noch durchaus kritisch eingestellt, sannen jedoch selbst die Vertreter des Radical Painting seit den späten 1970er Jahren nach einem Neubeginn des Mediums. So sieht nach Joseph Marioni und Günter Umberg beispielsweise die „Radikale Malerei [...] ihre Rolle weder darin, Mythen oder Legenden darstellend oder abstrahierend wiederzugeben, noch darin, über mythologisch oder gesellschaftlich vermittelte Zeichen und Symbole die Vergangenheit mit der Gegenwart zu verknüpfen. [...] Radikale Malerei ist Gegenstand der sinnlichen Wahrnehmung, kein Vehikel um Informationen weiterzugeben.“ [Joseph Marioni / Günter Umberg, Outside the Cartouche – Zur Frage des Betrachters in der radikalen Malerei, München 1986, S.10]

    Totgesagte leben länger!

    Ganz und gar mit der sinnlichen Wahrnehmung befasst sind die Arbeiten von Heinz Thielen. Indem sie geradezu einen ganzen synästhetischen Apparat in Gang setzen, können sie mit Fug und Recht als elementare Malerei bezeichnet werden. Bereits beim Betreten des mit zahlreichen Künstlerinnen und Künstlern geteilten Atelierhauses in Bad Cannstatt reicht allein schon ein annähernd geschulter Geruchssinn aus, die richtige Tür zum Malatelier Heinz Thielens zu finden. Im Inneren dann mit den aus Pigment und Eiöltempera geschaffenen Werken konfrontiert, setzt unmittelbar eine Augenachterbahn ein, die unwillkürlich dem Sog der Farbe folgt, um einerseits selbstvergessen dem ausschweifenden Schwingen der darin eingeschriebenen Bewegungszügen zu verfallen, andererseits jählings an deren Verknotungspunkten auch wieder ins Stocken zu geraten. Derart Über Kreuz und Kurven setzen sich diese Bahnen und Schleifen über die eigentlichen Bildgrenzen der jeweiligen Leinwand fort, knüpfen an der nächsten an und schwappen über, halten einmal gefundene Temperamente und Temperaturen fest, um sie in diesem über die feststellbare Zeit hinweggehenden malerischen Kontinuum weiterzutragen, umstürzlerisch aufzuwiegeln, zu versöhnen, unvereinbar zu sein und äußerste Präsenz zu zeigen.

    So ins Schweflige der Farbe versunken entfachen sie ihr süßes Gift, das unversehens auch alle anderen Sinne zu umfassen weiß. Angesichts der malerischen Faktur und des stark variierenden Reliefs sowie der unterschiedlich sämigen Weichheit oder porösen Körnung des nass in nass auftrocknenden Farbauftrages ergeben sich jedenfalls schier haptische Qualitäten, die weit über den nur optisch-visuell erfahrbaren Mahlstrom hinausreichen. Erst einmal in diesen räumlich nirvanen Verschlingungen verfangen, erheben jedoch mutwillig wie gleichsam zufällig in die Bildareale implantierte Vertropfungen, Schlierenspuren, klackse Kleckse oder Karambolagen eingeschlagener Pinselbahnen kontrapunktisch ihre Gegenstimmen.

     

     

  • 2015

    Heinz Thielen – Malerei als Inhalt aushalten
    von Jens Kräubig, Text im Ausstellungskatalog SÜDSÜDWEST, Kunstverein "Talstrasse" und  Kunsthochschule Burg Giebichenstein, Halle/Saale, 2015

     
    Heinz Thielen malte von Anfang an und praktiziert nach wie vor am liebsten Malerei. Seine Gemälde sind über die Jahre voller Farbe und Spannung geblieben. Thielen treibt Farbe offensiv ins Bunte, Polychrome, oder eher defensiv ins Unbunte, Monochrome. Er geht ins Helle, Sommerliche, zur Abwechslung aber auch ins Dunkle, Winterkalte. Vermutlich würde er gerne beides zusammen bringen, um sicherzustellen, dass alle menschenmöglichen Gefühlskonstellationen malerisch erfasst wurden. Die Bildgewinnung setzt ein mit Spontanmaßnahmen, die das Bildrechteck selbst in Frage stellen, Spannung entstehen lassen. Sodann gilt es, die gesamte Bildfläche zu beleben, malerisch so in Unruhe zu versetzen, dass sie möglichst lange anziehend für die Anschauung bleibt, sich nicht zu Ende sehen lässt. Zu Anfang breitet sich dünnflüssig Vorfarbe aus, in die andere Farbe, dick und mit breitem Pinsel aufgetragen, hineinfährt. Diese Pinselzüge, von unbestimmtem Erlebnisdrang angetrieben, beginnen zu wandern, wobei es zu weichen wie zu harten Richtungsänderungen, zu Kurven wie zu Winkeln kommen kann. Es entstehen Farbbahnen, die das Auge des Betrachters mitziehen wollen. Sie werden zunehmend pastoser ausgearbeitet, wobei Korrekturen anstehen, Stellen im Ganzen abzuändern sind, um dem Ganzen kompositorisch dauerhaft Halt zu geben. Jene Farbbahnen, breit wie die Spur eines Autoreifens oder schmal wie ein Geschenkband gehalten, sind im Ansatz stets aufgebrochen, lassen in sich auch andere Farbe zu.

    Die gesamte Bildfläche ist zu beleben. Wo sich also klare Figur-Grund- bzw. Vordergrund-Hintergrund-Verhältnisse abzeichnen, sind sie zu verunklaren, um dem Eindruck entgegenzuwirken, es gäbe Stellen erster und zweiter Klasse im Bild. Zumeist kann der Farbgrund, das von den »Farbfiguren« Ausgesparte, statt als Negativ- auch als Positivfarbform gesehen werden. Der Maler versucht sicherzustellen, dass alle Bildstellen die gleiche optische Wertigkeit besitzen. Wenn Ansätze zu »Farbfiguren« auftreten, dann grenzen oder heben sich diese nicht restlos von ihrem Umfeld ab. Sie bleiben ihm verbunden. Spürbar zu halten, dass Figur und Grund den gleichen Ursprung haben, gelingt Thielen durch die Nass-Nass-Technik, in der er malt, eine Technik, bei der in noch nicht getrocknete Farbe hineingemalt wird, wodurch sich jederzeit »Grundfarbe« zumindest partiell an die Oberfläche zurückholen lässt, mit ihr sich vermischend. Diese Maltechnik öffnet Form, hebt Grenzen auf, schafft Verbindungen, was der Bildeinheit zugutekommt. Zum Malerischen gehört Großzügigkeit: Es erlaubt auch »Danebenhauen« bei der Behandlung von Einzelheiten. Bei pastosem Farbvortrag mit breitem Pinsel kommen von selbst Unsauberkeiten ins Spiel, Unkontrolliertes, Flecke, Kleckse, Spritzer. Diese werden nicht unter den Teppich gekehrt sondern eingebaut, dokumentieren sie doch den an Körperaktivität gebundenen, von Zufällen begleiteten Prozess der Bildgewinnung. Zugleich liefern sie dem stets groß angelegten Gesamtbild die »lebensnotwendigen« Einzelheiten.

    Stark in der Farbe muss nicht heißen, dass nur »reine« Primär- und Sekundärfarben auftreten. Für den Farbmaler gibt es keine »schwache« Farbe, keine Farbtöne erster und zweiter Klasse. Für ihn können alle Farbtöne wertvoll werden, Schmutztöne mit eingeschlossen, denn selbst Erdfarbtöne lassen sich zum Klingen bringen. Nur reines Weiß und reines Schwarz sind dem Maler fremd. Ihn begeistern Konstellationen wie das Zusammentreffen von hellem Lachsrosa mit blassem Grün oder sumpfigem Braunoliv, ihn interessieren die zahllosen Brechungsmöglichkeiten von Rot, besonders die hin zu Rosa, beschäftigen aber auch die vielen Möglichkeiten der farblichen Grauanhebung. Die Primärfarbe Gelb, universalsymbolisch aufgeladen (wie Blau und Rot), zog den Maler schon früh besonders an, Gelb, das ins Schwefelgelbe, Sandgraugelbe oder Strohgelbe, ins Senffarbene, Curryfarbene oder Honiggelbe gehen kann: Es gibt endlos viele Farben Gelb. Wird eine individuelle Farbgröße wie etwa mattes Zinkgelb durch tiefes Orange und heiteres Taubenblau oder tiefernstes Schwarzgrün ergänzt, entsteht eine Konstellation, die aufgrund ihrer Komplexität allen Versuchen der Versprachlichung entzogen bleiben wird.

    Sicher lässt sich partiell Räumlichkeit erahnen. Es macht dem Auge Spaß, solche Ausschnittansichten einzufangen, nur führen sie nicht zum Bildganzen. Da der Maler ausschließlich Querformat malt, könnte er ein verkappter Landschaftsmaler sein. Hier ist darauf hinzuweisen, dass er sich der vor ihm auf dem Boden liegenden Malfläche von oben nähert, gleichsam kopfüber in sie einsteigt. Nicht Aussicht, Aufsicht malt er. Ist die Farbfläche zum Leben erwacht, Gemälde geworden, wird sie feierlich an die Wand gebracht. Thielens stark körpergebundener und betont stofflicher Farbvortrag kann Züge des Ausschweifenden, Chaotischen, Rauschhaften besitzen, verweist aber nie auf außerhalb des Bildes Liegendes. Diese Malerei bleibt bei sich, erzählt von ihren eigenen Möglichkeiten. In der Begegnung mit ihrer Fülle, die auf tonaler wie stofflicherDifferenziertheit beruht, ist sinnliche Anteilnahme gefragt.

     

     

     

     

     

  • 2014

    Heinz Thielen (3)

    von Daniela Maier, Text im  Ausstellungskatalog: »Bilder vom Berg, Ikonolog«, GCK in der Erzdiözese Freiburg, 2014

     

    Die pastos gesetzten Kurven von Heinz Thielen stehen dicht am Straßenrand und konfrontieren den vorbeiziehenden Verkehr mit einer in sich ruhenden , geschlossenen entschleunigten ovalen Form, die darunterliegende  Kurvenformationen zu bändigen scheint.

     

    Die deutliche und dichte Textur der pastos aufgesetzten Farbe erschließt sich erst beim genauen Hinsehen. Die kurvigen Formen schälen sich aus den unterschiedlichen Farbdichten, die sich überlagern nach und nach heraus, Farbe wird hier nicht als Vehikel zur Darstellung möglicher Inhalte eingesetzt. Sie wird als Materie verwandt, sie steht für sich, wird zum abstrakten Zeichen zur autonomen Form.

     

    Auf diese Weise erschafft Heinz Thielen neue Bildrealitäten, die er am Feldberg dem kreatürlich gewachsenen Umfeld als Antipode dialektisch, aber nicht unversöhnlich gegenüberstellt.

     

     

     

     

  • 2011

    Sieben Maler - Sieben Räume

    von Clemens Ottnad, Textauszug aus dem Katalog Sieben Räume, Sieben Maler, Kunstverein Ellwangen, 2011

     

    »Ich will mich ja gar nicht beruhigen! Tag für Tag treffen per Post schon ausreichend Einladungskarten zu Ausstellungen aktueller Malerei ein, die wie Augenvalium für gestresste Zeitgenossen wirken muss: auf harmlos harmonisches Gelingen abgezirkelte Kompositionen, gänzlich beruhigte Farbfeldoberflächen (mithin meditativ bis zum Gähnen), feinsinnig-prezios lasierend vielleicht noch, inhaltlich-thematisch die Leinwände wenigstens intellektuell könnerisch verschni-schna-schnörkelt. Wo aber, bitte, sind die Malschweine?, und diejenigen, die nicht soviel reden, sondern einfach malen? die ganz in Landschaft eintauchen, sich in Figurenzu versenken vermögen, die Bilderareale überfließen machen? Und wenn schon allfällige Tagwähne und Nachtmahre, dann mit mutigen Konterfeien, die simultanen Wirklichkeiten überlisten, die nachhaltig in den Hirnen kratzen, Schleifspuren im Denken hinterlassen, den Bilderdurst stillen und doch gleichzeitig neue Gier, Sehgier(de) erzeugen: um mehr, mehr, mehr von diesem Malrausch zu bekommen! Die Seh(n)sucht erwacht da nach Unmittelbarkeiten, Leidenschaft, Material, Experiment und anderen Wagnissen! Und gerade heute steht mir der Sinn nicht nach monochromen - kleingeblümelten oder gar kleinkarierten - Friede-Freude-Eierkuchen-Kontemplationen, die designkompatibel noch jede Crossover-Couch-Kombination mit beliebig zart pastellenen Sofakissen leichthändig einknickend zu bemeisterstücken weiss; nein!, heute darf es (ruhig) ein bisschen mehr sein! Und genau das tut es allemal in den sieben Räumen des Ellwanger Schlosses, mit sieben Malern, deren Arbeit wir vor Ort exemplarisch ausschnitthaft mit der zu eröffnenden Ausstellung vorfinden, in einem eigensinnigen wie eigensinnlichen Malereiparcours.

     

    Dabei sind die unterschiedlichen hier vertretenen Positionen in ihrer je individuellen Aneignung von Wirklichkeit, menschlicher Existenz, Natur, Landschaft, Orten, Gegenständen, Themen, und Genren in einem höchst spannungsreichen Rhythmus der Raumfolge präsentiert:

     

    Als ob sich das Jahrhunderte alte Rocaillen-Schmuckwerk der Stuckdecken des Schlosses verselbständigt hätte, kreiseln unversehens riesenhaft poröse Pinselbahnen in Zuckerbäcker-Barock-50er-Jahre-Kacheln-Fliesen-Farbigkeit über die Leinwände, als gälte es, das Ornament - in einer gleichsam raumbezogenen Reaktion auf das Vorgefundene - aus seiner bloß dienenden Funktion endlich-endlich erlösen zu wollen, das scheinbar Nebensächliche (des sinnfrei ornamenten Eingeschneckes) quasi in seinem Innersten zu portraitieren. (Heinz Thielen)«

     

     

     

     

  • 2010

    Kurvenreich geht es auf die »Planetenfahrt«

    Markus F. Strieder und Heinz Thielen in der Galerie Anja Rumig

    von Nikolai B. Forstbauer, in: Stuttgarter Nachrichten, Nr.17, Januar 2010

     

    Kein Haltepunkt, nirgends. Alles ist in Bewegung, auch dann, wenn es 333 Kilo schwer ineinander und aufeinander ruht. Das Prinzip verbindet die Arbeiten des Bildhauers und Brodwolf-Schülers Markus F. Strieder mit den Bildern des Malers und Sonderborg-Schülers Heinz Thielen. Entschiedenheit gehört dazu, der Mut, in der Setzung alles Unnötige wegzulassen.Der Mut wird belohnt - hier wie da. Mehr noch, da die Galeristin Anja Rumig ihre Dialogschau, die offiziell an diesem Samstag um 18.30 Uhr eröffnet wird, genau überlegt hat. Zwei Souveräne treten hier auf, und so sieht man jene Bilder, in denen Thielen die Farben gänzlich abschattet und die Kurven nur mehr als Raumform auftreten, nicht weniger gern als Strieders munter konzeptuelle mit sinnlichen Elementen mischende Verarbeitung des Stahls.

    Eine wirklich schöne Ausstellung, die gerade auch junge Sammler interessieren sollte.

     

     

     

     

  • 2009

    Quartett

    von Petra von Olschowski, Textauszug aus der Einführung der Ausstellung in der Landesvertretung Baden-Württemberg der EU in Brüssel, 2009

     

    »Kräftig und doch voll zarter Leichtigkeit, expressiv und doch poetisch zugleich - so kann man auch die neuen Arbeiten von Heinz Thielen beschreiben. Bewegte malerische Flächen sind in den früheren Arbeiten auf klar abgegrenzte, geradlinige, fast monochrome Farbflächen gestoßen, die die Bewegung der Komposition geradezu brutal durchschneiden oder überdecken. Hier nun zeigt er ganz neue Arbeiten, entstanden in den letzten Jahren. Die strengen monochromen Flächen sind verschwunden; Kurven und Farblineaturen beherrschen nun die Bildfläche. Auch sie können als eine Art zeichnerisches, grafisches Element betrachtet werden, dass in seiner Kontrolliertheit der scheinbar spontanen malerischen Struktur des Bildgrundes entgegensteht. Die Dynamik der Kurven führt zu Richtungsänderungen und Schnitten, die die Bewegung des betrachtenden Auges leitet. Der breite Pinsel, mit dem Heinz Thielen arbeitet, bestimmt die Form ebenso mit wie der Radius des Künstlers. Vorder- und Hintergrund changieren, die verschiedenen malerischen Schichten stehen im Dialog miteinander. Die Farbe selbst wird hier zu einem fast körperlichen Erlebnis: jede Fläche, Linie, jeder Duktus vibriert, die Bewegung des Künstlers mit dem Pinsel wird nachvollziehbar, Schlieren entstehen, kleine Partikel brechen die Oberfläche auf, pulsierend steht Farbe vor oder neben Farbe als lebendiger Kosmos voller Kontraste, Abhängigkeiten und Bewegungen.«

     

     

     

     

  • 2005

    Auf dem Testfeld der Freiheit

    von Petra Mostbacher-Dix, Text im Ausstellungskatalog »Heinz Thielen, Tafelbilder für Küche und Bad«, Galerie op-nord, Stuttgart, 2005

     

    Wie schrieb noch Gotthold Ephraim Lessing in seiner Hamburger Dramaturgie: "Ein Titel muss kein Küchenzettel sein. Je weniger er von dem Inhalt verrät, desto besser ist er." Das scheint auch Heinz Thielen zu wissen. Nicht von ungefähr  stürzt er uns anhand seines Ausstellungstitels in köstliche Konfusionen. »Tafelbilder für Küche und Bad« nennt er seine Schau in der Galerie Offene Positionen, kurz op-nord, wo die abgebildeten Arbeiten vom 21. Mai bis 19. Juni 2005 zu sehen waren.

    Was meint also Heinz Thielen mit »Tafelbilder für Küche und Bad«?

    Um nochmals Lessing zu bemühen, hinter diesen fünf Worten findet sich viel versteckter Inhalt. Den traditionellen Begriff Tafelbild hat Thielen bewusst gewählt, um auf den Ursprung der heutigen, autonomen Malerei aufmerksam zu machen. Tafelbild bezeichnet in der westlichen Kunstgeschichte seit dem frühen Mittelalter ursprünglich jenes transportable Bild, das der einzelne Gläubige für seine privaten  Andachtsübungen verlangte und um 1400 auch Eingang in die Privathäuser fand. Stand doch die Kunst zunächst im Dienst der sakralen Aufgabe, den Andächtigen ein gemeinsames Glaubenserlebnis zu vermitteln. Diese Wurzeln des Bildes, das natürlich längst dem Kirchen- und Andachtsbereich entwachsen ist, verleugnet der Künstler nicht. Im Gegenteil, indem er diese Begrifflichkeit ins spannende Wortspiel moderner Zeiten einbringt, zeigt er, wie aktuell sie immer noch ist. Der Titel ist auch Hinweis dafür, dass nie alles ausdiskutiert sein wird, dass es nachzudenken gilt - über die Malerei, deren Zweck, deren Missbrauch, deren permanenter Totsagung und Wiederauferstehung.

     

    Und so hat denn auch Heinz Thielen speziell für die Räume des op-nords Bilder entstehen lassen, für einen Ort, der einst Lagerraum, ab den 50er Jahren dann eine Hausmeisterwohnung war. Diese bewegte Vergangenheit hat viele Spuren hinterlassen, am deutlichsten sichtbar sind sie in Küche und Bad. Dort hängen Fliesen an der Wand, fahle, irgendwie undefinierbar hellgelbe im Bad und in der Küche gesprenkelt hellblau-graue. Derlei Wandbestückung mag wohl so Manche oder Mancher von der Kindheit her kennen und eine Tür zu einem Zimmer der Erinnerung aufstoßen. Heinz Thielen erging es jedenfalls so. Das hat unteranderem biografische Gründe. Als Sohn eines Fliesenlegers hat er mehr als einmal solche Fliesen in der Hand gehabt. "Die Vergangenheit ist ein Sprungbrett, kein Sofa", betonte einst der britische Verleger und Politiker Harold Macmillan. Auch Heinz Thielen beließ es nicht beim Erinnern, er nutzte die Relikte als Sprungbrett und ließ sich von ihnen inspirieren. Mehr noch, er hat sich über das Kolorit dieser Fliesen das geschichtenträchtige Ausstellungsterrain regelrecht erschlossen. Über die an den Wänden von Küche und Bad vorgefundenen Farbkonstellationen hat er sein Konzept, eine regelrechte Dramaturgie der »5 Bilder in 5 Räumen« entwickelt.

     

    So sind dann auch Raum 1, das Bad, und Raum 2, die Küche, der Schlüssel zu der faszinierenden »Tour de Thielen«. Für beide Zimmer hat der Künstler Raumgreifendes im Ton der Fliesen geschaffen. Denn nicht nur an der Farbigkeit der Kacheln, die jeweils den halben Raum bedecken, lehnt sich die Malerei an, sondern auch an der Größe der freien Wandfläche darüber. In anderen Worten, er hat die kleinen, exakt nebeneinander angeordneten Fliesen monumental in abstrakte Malerei umgesetzt. Fast ist es, als hätte er eine der Kacheln unter das Elektronenmikroskop gelegt, um das zigfache potenziert und dann an die Wand gebracht. Der Effekt ist überraschend. Die beiden »Einstiegsbilder« scheinen aus den Flächen der Kachelfelder zu entwachsen, die Malerei, eine Woge aus Bleu oder Fahlgelb, bildet auf den ersten, schnellen Blick mit den Fliesen eine Fläche.

    Doch mit Monochromie hat das nichts zu tun. Wer genauer hinsieht, der nimmt die Pinselspuren wahr, die ungeheure Kraft des Thielenschen Duktus, die Tiefe der dichten, vielen Pigmentschichten. In dieser Detailsicht, diesem Lupenmodus, entdeckt man plötzlich weiße, gelbe, graue oder andere Sprenkler, die kurz in der Dünung des Farbmeeres emporkommen, um gleich wieder zu verschwinden. Mehr noch, dann merkt man, wie diese Punkte der brandenden Dynamik Gerüst verleihen. Das Verblüffende: Plötzlich sind diese Farbschichten so sehr Teil der Leinwand geworden, dass man der leinwand nicht mehr gewahr wird. Man vergisst den Träger, vergisst die Zweidimensionalität, die Farbe wird zum haptischen Erlebnis. Sie tritt uns dreidimensional entgegen, ist spürbar wie ein neuartiger Organismus. Mitunter ist es, als würden die Bilder atmen. Die Pigmente, die Grate, die Täler und Höhen des pastosen Auftrags, die der Künstler ohne Scheu stehen lässt, beginnen sich zu bewegen und scheinen zu pulsieren. Kacheln und Bilder werden in einem Moment eins, im nächsten brechen sie wieder auseinander und beginnen sich neu zu sortieren. Genau hier sind wir wieder bei Thielen selbst. In seiner Malerei verbindet er Homo- und Heterogenität, Folgerichtiges und Widersprüchliches, wiegt uns erst in Sicherheit der Kennerschaft, nur um uns im nächsten Augenblick mit einem neuen Farbton, einer Riefe, einem Pigmentstrang, der wie Lava aus dem Untergrund drängt,  wieder von unserem selbstkreierten Betrachtersockel zu stoßen.

     

    Dieses Wechselspiel zwischen den Ebenen , diese Gratwanderung zwischen Bewegung und Stillstand finden sich dann auch in den anderen Arbeiten der Hausmeisterwohnung. Allerdings lässt uns dort der Künstler näher heran, um seiner elementaren Kommunikation mit dem Bild zu lauschen. Im Formatwechsel versteht sich, denn nun bringt er das typische große Thielenformat in die Spielzimmer der Kunst. Statt einem Dialog zwischen Kacheln und Bild, gibt es nun den zwischen weißer Wand, Raum und Bild, gleichwohl leuchtet die Ausgangssituation nach. So ist in Raum 3 noch das Hellgelb des Bades zu entdecken, doch längst führt es ein Eigenleben à la Thielen. Es hat sich mitViolett-Blau verbündet. Oder wehrt es sich gegen dessen Einmischung? Wir glauben eine Art Horizont zu erkennen, glauben, dass es uns in sich hinein ziehtwie ein schwarzes Loch. Immerhin ist Blau die Farbe der Tiefe, der Grenzenlosigkei! Doch dann, sobald wir uns in dieser Mitte eingerichtet haben, macht es die Grenzen wieder zu und stößt uns zurück. Denn Heinz Thielen ist der Meister der Balanceder Farben, des Voranschreitens und Zurückholens, des Fallenlassens und Auffangens. Immer schafft er es das Ruder herumzureißen, uns in dieser Spannung, die durch Ungewissheit entsteht, zu halten. Wie viel Blau verträgt die Komplimentärfarbe Gelb, wann muss es ins Violette gehen? Wann haut die Farbe ab, wie bleibt sie stehen? Fragen über Fragen, die Thielen subtil aufzeigt und Lösungen findet. Er weiß, dass eine Nuance zu viel alles zum Absturz bringt, ein Ton zu wenig Langeweile birgt.Farbe ist etwas,dass, wie Pablo Picasso sagte,"über sich hinaus weist". Josef Albers bezeichnete die Tatsache, dass sich der Farbwert proportional zu den Nachbarfarben verändert, in seiner Farbtheorie "Interaction of Colors" als die Relativität der Farbe. Die kommt im Fall Thielen besonders zum Tragen. Er verwendet mit Vorliebe schräge Töne, er lässt Farbakkorde bissig aufeinander knallen, radikal und kontrastreich, als ob er sagen wollte, jetzt schaut mal, ob ihr das aushaltet, ob das hält.

     

    Und es hält, wenn etwa im Raum 4 ein Camouflage-Grün auf ein sumpfiges Braun trifft, wenn ein Beige von einem Babyrosa gereizt wird. Im fünften und letzten Raum erlaubt Thielen sich gar, uns mit einem knalligen Gelborange zu kommen. Er stellt es einfach so wie einen mächtigen konstruktiven Block in die untere Ecke des Bildes. Hält sie die vielschichtige, vielgesichtige Gebärde mit ihrer Geradlinigkeit in Schach? Schaut man genauer hin, ist man sich nicht mehr so sicher, was eigentlich was überlagert, was Vorder- und was Hintergrund ist, was oben und was unten liegt. Cuts nennt Heinz Thielen diese Momente, in denen konträre Welten aufeinandertreffen. Dieser Begriff kommt aus dem Filmbereich und wie bei einem guten Filmschnitt spitzt sich auch bei Thielen das Gegebene durch die verhüllenden, eingeklinkten Cuts zu, wird der Inhalt intensiviert und auf das Wesentliche reduziert. Er montiert und demontiert sozusagen gleichzeitig die Bildrealität und führt das Auge des Betrachters an der Nase herum und bringt uns an den Rand unserer Wahrnehmung. Letztlich präsentiert Thielen Bilder in Bildern durch Farbe und Form. Formen entstehen dabei oft durch unterschiedliche Farbdichten und sind oft weder genau abgegrenzt noch richtig deutbar. Die En ergien tanzen zwischen exakter und undefinierter Form, laufen jeglicher Sehgewohnheit und Farbvorstellung gegen den Strich. Form wird hier, um mit Umberto Eco zu sprechen, zum Möglichkeitsfeld.

     

    Das zeigt, worauf es Heinz Thielen ankommt. Er vollführt ganz elementare Malerei, die an der Farbe selbst arbeitet. Sie wird als Materie verwandt, wird zur Form, und damit zu einem neuartig, unausweichlichem Faktum im abstrakten Tafelbild. Heinz Thielen be- und erarbeitet sie in einem Dialog mit dem Bild, in einem spontanen, gleichwohl reflektierten Prozess. Das zeigt, dass er keinesfalls ein Informeller ist, genauso wenig ein Dogmatiker. Ihm geht es um die Auseinandersetzung mit der Bildrealität. Das trägt er immer wieder aufs Neue aus und bringt bisher ungesehene Blickwinkel in die Geschichte der abstrakten Malerei. Mitunter entstehen dabei Kartons. Diese Vor-Malereien sind in sich eigenständige Arbeiten und Zeugnis dafür, wie sich Thielen an die 5 Bilder für 5 Räume angenähert hat. Das führt zu einem weiteren Punkt der Thielenschen Malerei: seine Arbeiten sind ein Abbild des künstlerischen Prozesses, eine Veranschaulichung der Zeit, eine Geschichte der Metamorphose der Substanzen und der Bilder. Und hier stehen wieder die Begriffe Dramaturgie und Film im Raum. Denn gehen wir diese Bilder der Reihe nach durch, scheinen wir den Stills, den Standbildern, den gleichwohl durch ihre Malerei in sich bewegten Bildern eines Films nachzuspüren. Dieser nimmt uns mit auf die faszinierende Suche nach den Fundamenten, nach den Chancen, den Brücken, den Brüchen, den Verwandlungen, der Aktion, der Kontemplation,letztlich der ewigen Gültigkeit der absoluten Malerei.In diesem Sinne ist Thielens Film in seiner Form- und Farbradikalität durchaus politisch, thematisiert er doch auch die Schattierungen des Daseins. Das Ende ist offen! Die Bilder entwickeln sich weiter....

     

    Das würde wiederum Joseph Beuys gefallen, der Kunst nicht nur politisch, sondern auch als Heilungschance für die Gesellschaft begriff. Für ihn war sie die Erweiterung des Mediums Sprache, ein Werkzeug der Bewusstmachung, das betroffen machen müsse. Wenn es das täte, so Beuys, dann folge irgendwann das Reden, damit die Katharsis, also die Befreiung. Er sagte: "In dem Augenblick, wo die (Kunst-)Dinge da sind, fängt man unter Umständen deswegen, weil die Dinge da sind, zu sprechen an, d.h. sie haben einen provozierenden Charakter, Kunst provoziert immer nur."

     

    In diesem Sinne wirken auch Thielens Werke - sie sind ein unendliches Testfeld für die Freiheit.

     

     

     

     

     

     

     

     

  • 2005

    Im Bann der Kacheln: Heinz Thielen im OP - Nord

    von Georg Leisten, in: Stuttgarter Zeitung, Nr 135, 15. Juni 2005

     

    Das nennt man wohl Kunst am Altbau. Unter dem Titel »Tafelbilder für Küche uns Bad« installiert der Maler Heinz Thielen zwei kolossale Ei-Öl-Temperagemälde im Nord-OP. Breit wie die Wand und passend zu der Farbe der Fliesen hängt ein fahlblauer Malgrund in der ehemaligen Küche der jetzigen Künstlergalerie. Nebenan im Bad verstärkt ein gelbgrünes Monochrombild, dessen Kolorit ebenso wie das der dortigen Kacheln ziemlich ausgespuckt wirkt, den anarchischen Schmuddelcharme der Räume.

     

    Als Sohn eines Fliesenlegers erkundet der gebürtige Düsseldorfer seine persönliche Vergangenheit ebenso wie die Geschichte des Ausstellungsortes. Die cremig angehauchte Farbe der Kacheln nämlich ist tief in den fünfziger Jahren verwurzelt, als der Lagerraum des Industriegebäudes zur Hausmeisterwohnung umgestaltet wurde. Was den Künstler nach eigenen Angaben hierbei interessiert hat, waren jene undefinierbaren Töne, die den Nachkriegsgeschmack bestimmten. Ist es grau oder schon blau, safrangelb oder braun? Die Entscheidung trifft das Raumlicht.

     

    Zugleich vertraut Thielens Arbeitsweise auf die kraftvolle Technik in der Tradition der Informellen. Der pastose Farbauftrag und viel grobkörniges Pigment wachsen auf den Tableaus zu einer geradezu plastisch-reliefartigen Oberfläche zusammen. Auch die drei anderen Arbeiten, mit denen der Schüler von K. R. H. Sonderborg seine architekturbezogen konzipierte Ausstellung sparsam bestückt hat, geben sich betont unpoppig. Nur einmal leuchtet aus dem matten, getrockneten Schmand eine ockergoldene Intarsienzone heraus.

     

     

     

     

     

     

  • 2005

    Das Abenteuer der Unfarben

    von Nicolai B. Forstbauer in: Stuttgarter Nachrichten, Nr. 138, 18. Juni 2005

     

    Heinz Thielen ist das, was man auch in der Kunstszene einen alten Hasen nennen könnte. Vormachen kann ihm keiner etwas, und so hat er sich seine Herausforderung schon lange gewählt: das Abenteuer der Malerei selbst zum Thema zu machen. So auch jetzt, da er die ehemalige Hausmeisterwohnung im Gebäude Nordbahnhostraße 45 zur Bühne einer Ausstellung gemacht hat. Um eine Woche verlängert bis 26. Juni zu sehen, ist die Schau zugleich Spurensuche wie auch Behauptung, Analyse wie auch malerischer Gesang. OP Nord heißt der zum Ausstellungsraum avancierte Ort bekanntlich - und Heinz Thielen nimmt nicht nur die Räume, nicht nur die Architektur ernst, sondern auch diese noch relativ junge Nutzung. Auf das Abenteuer der Unfarben lässt sich Thielen ein. Unfarben jener eigentümlichen gelben, blauen und grünen Zwischentönen, wie sie in den 1960er Jahren die Badezimmerkacheln dominierten. Immer weiter verdichtet sich die Farbfläche zum Farbkörper - auch so kann Figuration aussehen.

     

     

     

     

     

     

  • 2004

    Hart bis Zart - Heinz Thielen

    von Helene Schwab, in: Sonnendeck, stuttgarter kunstnotizen, Februar 2004

     

    »Malen ist ein Fest« sagt Heinz Thielen. Der gebürtige Düsseldorfer war Absolvent der Sonderborg-Klasse an der Stuttgarter Akademie, zu einer Zeit, als sich hier Künstler von internationalem Rang die Klinke in die Hand gaben. Und so wirbeln auf den in Ei-Öl-Tempera gemalten, großformatigen Arbeiten des 47jährigen diffizil durchkomponierte Farbschlacken über die Leinwand, werfen sich auf- und übereinander, gleiten, stürzen, reiben sich, stoßen abrupt auf eine oder mehrere monochrome Felder, die sich knirschend in oder vor die Fläche schieben - architektonische Kontrapunkte in Farbton und Haptik, deren Ortung dem Betrachter nicht abgenommen wird. Zwischenzeitlich haben sich die Farbmassen zu Formen zusammengeballt, kreisen und umfließen sich in breiten Bahnen, sind die Farbklänge der Felder noch subtiler und spannungsgeladener: Das Fest der Malerei ist für Thielen noch lange nicht aus.

     

     

     

     

     

     

  • 2001

    Konsequent Farbe – Edgar Hofschen und Heinz Thielen

    von Petra Mostbacher-Dix, Einführungstext der gleichnamigen Ausstellung in der Galerie Hartl, Reusten, 2001

     

    Royalblau, Kobaltblau, Güldengelb, Beigebraun, Rostrot, Blutrot, Hautrosé, Gelbschwarz, Schwarzblau, Rotschwarz, Türkisgrün, Nebelgrau …

     

    Sie wissen, was das ist? Klar, Farben, oder besser Farbbezeichnungen, semantische Übereinkünfte. Und prompt befinden wir uns schon mitten in einer spannenden Geschichte. Sie und ich wissen per Begriff, was damit gemeint ist, aber meinen wir damit dasselbe? Oder eher das Gleiche? Oder etwas völlig anderes?

     

    Worauf ich hinaus will, ist die Tatsache, dass Farben nicht zu greifen sind, und zwar genauso wenig wie Emotionen. Wer schon einmal versucht hat, derlei einem Kind oder einem Zeitgenossen mit anderer Muttersprache zu klären, weiß, wie schnell man da an seine Grenzen stößt. Emotionen sind genauso wenig messbar oder greifbarwie Farbe. Kaum hat man letztere per Netzhaut erfasst und per Geist analysiert, flirrt sie schon wieder davon.

     

    Auch die hier gezeigten Arbeiten stellen uns diesbezüglich auf eine harte Probe. Farbe ist nämlich nicht nur ein physiologisches, sondern auch ein psychologisches Phänomen. Ein Abenteuer, ein Forschungsprojekt, dem sich Heinz Thielen und Edgar Hofschen konsequent verschrieben haben. Die Form folgt zwangsläufig, aber dazu kommen wir später.

     

    Nun mag man meinen, dass, so manche Leinwand von Edgar Hofschen ganz einfach einfarbig, also monochrom Rot oder monochrom Blau oder monochrom...ist. Doch wer das glaubt, der hat nicht viel gesehen! Sich einlassen, intensiver, länger und genauer hingucken, heißt hier die Devise. Erst dann kommt des Pudels Kern zum Vorschein. Denn Edgar Hofschen hat auf seinen Öl-Leinwänden und Papierarbeiten , er nennt sie Gouachen, aber meistens sind sie Öl auf Papier, wenige auch Aquarelle, mitunter über 40 Schichten Farbpigment versteckt, geschichtet, gespachtelt. Denn Hofschen reibt die am Vortag angerührte Farbpaste mit hölzernen Spachteln auf den Bild - Träger - im Falle der Leinwände gibt es keine Grundierung - ein. Eine regelrechte »Knochenarbeit« (O-Ton Hofschen), weswegen der Künstler seine Arbeitsweise nicht als Malen, sondern als »Machen« bezeichnet. Zudem ist das auch eine diffizile Sache, wird nicht schnell genug gerieben, würden sich die untersten Schichten nicht mit dem Gewebe verbinden, würde zu lange gerieben, würde das Material zu trocken werden und abplatzen. Doch gerade diese Technik erzeugt die Tiefe, den auf den Punkt gebrachten matten Glanz, der so typisch für die Hofschen Bilder ist. Bilder, die auf den ersten Blick ganz still, ja fast statisch daherkommen, aber auf den zweiten eine ungeheure Farb-Dynamik offenbaren. Denn die Farbe ist zum Teil der Leinwand geworden, sie ist wie eingesaugt, ja mithin wird der Bild-Träger als Träger der Farbe ausgeschaltet. In anderen Worten, die leiblose Farbe bei Hofschen wird - obwohl sie in der zweidimensionalen Fläche bleibt, an der Oberfläche plan ist und nicht hervortritt -, als Körper spürbar, drängt sich dem Betrachter entgegen wie ein materieller Organismus. Je tiefer, je länger Sie sich darauf einlassen, liebe Betrachter, um so mehr beginnen Edgar Hofschens Bilder zu pulsieren, sich stetig zu verändern und regelrecht zu atmen. Und plötzlich sehen Sie ein blaues oder ein gelbes Schwarz, ein schwarzes Gelb oder ein schwarzes Rot, weil Hofschen beispielsweise die gleiche Anteile Schwarz in ein gelbes Bild einbringt, wie Gelb in ein schwarzes Bild.

     

    Plötzlich sehen Sie ein Flirren, ein Wolken, ein Rauchen, ein Vorwärts und Rückwärts - ein Auseinandergehen und ein Zusammenkommen. In einer Art Linie, die jedoch nicht linear im eigentlichen Sinne, schon gar nicht exakt ist. Eher wie eine krakelige Naht, einer Narbe, wie man sie von Verletzungen her kennt. Doch ohne bitteren Nachgeschmack! Denn während Hofschen in seinen frühen Arbeiten, - damals arbeitete er auf ausrangierten Armeezeltplanen, die waren natürlich zusammengenäht und hatten feste, knubbelige Nähte - als festes, greifbares Element Naht-Spuren miteinbezogen hat, entstehen die heutigen Stichlinien durch das Aufeinandertreffen von Farbwogen. Und bezeichnen statt einer Verletzung, einer Trennung eher eine Zusammenkunft, eine Synthese. Sie sind wie ein zweiter Skagerrag, möchte man fast sagen, wo die Wellengischt (der Nord- und Ostsee) zusammentrifft, um dann wieder auseinander zu driften. Ein Ort, der das Rückgrat des Farbmeeres bildet. Diese Linie ist sozusagen der Eintritt in den Farbraum, denn an dieser Stelle schlägt die Vielfalt der Farbpigmente vulkanartig an die Oberfläche und dem Betrachter entgegen.

     

    Doch es ist nicht nur die Naht, die dem Betrachter hineinhilft in die Bild-Welt des Edgar Hofschen. Wer länger als einen Augen-Blick verweilt, wird auch die vielen Flecken, Punkte, Schlieren, ja Farblöcher eines darunterliegenden Kerns entdecken. Folgen der handwerklichen Bearbeitung, die Hofschen in den letzeten Jahren seinen Arbeiten angedeihen lässt. Mit der Flex oder der Schleifmaschine schleift und schmirgelt er die Oberfläche der Bilder ab, um Darunterliegendes wieder hervorzuholen. Mit doppeldeutigem Effekt, damit erreicht er auf der einen Seite eine plane , wächserne Oberfläche, die dicht und glatt wirkt, schafft aber auf der anderen Seite Öffnungen, Zugänge zum Bild. Und Lichterlebnisse, je nach Lichteinfall und Blickwinkel sieht man verschiedene Aspekte des Bildes, Scharten, Schlieren, Formen, in matt oder glänzend. Ob Hofschen nun Farbe abnimmt, die Haut nach außen abschürft oder ob er sie in einem offenen Grenzland zusammenkommen lässt, immer bewegt er sich auf der Schwelle zwischen Physis und Psyche, zwischen Wahrnehmen und Sehen, zwischen Materie und Immaterie. Dabei wird deutlich, dass es letztendlich nicht allein um Farbe und Form geht, sondern um das Machen, den künstlerischen Prozess. »Ich male die Zeit« sagte der Maler einmal zu seinem Freund den Dichter, Ernst Meister. Und damit meinte er, so Meister, nicht das schnöde Zählen, sondern die Metamorphose der Substanzen. Hofschen präsentiert uns also Farbe nicht als Hilfs-Mittel der Darstellung, sondern als Materie selbst. Darum benennt er seine Arbeiten konsequent Modifikationen. Denn sie sind die Abwandlungen, die Abzählungen, die unendlichen Mutationsmöglichkeiten eines unerschöpflichen Stoffes aus dem die Wirklichkeit ist, die von Raum und Zeit, von Wachsen, Wechseln und Wahrheit des Daseins.

     

    Auch Heinz Thielen beschäftigt sich mit dieser Unendlichkeit des Farblebens. Auch bei ihm ist Farbe nicht nur Mittel zum Zweck, sondern der Zweck selbst. Und statt zu betiteln numeriert er durch. Doch während Hofschen Heterogenes verbindet, verdeutlicht Thielen Heterogenität und Widersprüchliches. In ganz elementarer  Malerei, die an der Farbe selbst arbeitet. Die Betonung liegt auf »an«, denn Thielen begibt sich in einen dialogischen Arbeitsprozess mit der Materie, der beginnt, geführt und verworfen, dann wieder aufgenommen, innegehalten und schließlich beendet wird. Und - ganz wichtig - in dem permanent in allen Stufen des Prozesses reflektiert wird. Also was wir hier sehen ist demnach reelle Kommunikation, Kommunikation des Malers mit der Materie, die er mal spontan, mal bedacht, jedoch immer selbstkritisch führt. Fakten, die natürlich auch auf Hofschen zutreffen, doch anders als Hofschen arbeitet Thielen mit der impulsiven Geste, mit der er in vielen Schichten scheinbar Organisches, wild Wucherndes, sich Aufbäumendes, ja regelrecht aus allen Nähten Platzendes auf den Träger setzt. Formen, die weder genau abgegrenzt noch richtig deutbar sind. Form wird hier, um mit Umberto Eco zu sprechen, zum Möglichkeitsfeld. Immer verwischen, verfließen die Ränder, zeigen sich dort darunterliegende Farb-Töne oder brechen  darüberliegende auf.

     

    Schließlich sind es ebenfalls viele Lagen dicker Eiöltempera, die Thielen aufeinanderlegt, die er aber anders als Hofschen stehen lässt. Die zweidimensionale Fläche ist bei ihm nicht plan, an manchen Stellen wird sie geradezu dreidimensional, wenn Körner, Wülste, Strukturen wie Lavaströme dickflüssig fließend aus dem Bild in den Raum dringen. Da hat Farbe plötzlich ganz reell körperliche Qualitäten, wird - wie bei Hofschen auch, nur im Planen - zum Stoff, zur Textur. Eine Eigenschaft, die Thielen bei seinen konstruktivenEinschüben zurücknimmt, aber nie zur Gänze. Immer bleibt die Geste, der Pinselzug, für den der genau hinschaut, sichtbar. Vielschichtige und vielgesichtige, weil farbige Gebärde, die dann plötzlich auf monochrome Geradlinigkeit trifft, gleichsam von überlagernder Geometrie und Konstruktion in Schach gehalten wird. Cuts, Schnitte nennt Thielen diese Momente, in denen konträre Welten aufeinandertreffen. Ein Begriff aus dem Filmbereich, der passt, denn auch Thielen erreicht wie ein guter Filmschnitt durch seine verhüllenden, eingeklinkten Cuts die Zuspitzung des Gegebenen, die Intensivierung des Inhalts, die Reduktion des Wesentlichen. Er montiert und demontiert sozusagen gleichzeitig die Bildrealität und führt das Auge des Betrachters an der Nase herum. Schaut man genau hin, ist man gar nicht mehr so sicher, was eigentlich was überlagert, was Vorder- und Hintergrund ist, wa oben und was unten liegt. Bewegung kommt auf, die gerichtet ist und wieder umspringt, weil die Energien, die zwischen exakter undundefinierter Form tanzen, jeglicher Sehgewohnheit und Farbvorstellung gegen den Strich laufen. Denn Thielens Farbakkorde, schmutzigbraun und beigegrün, hellblutrot und blauschwarz, haben mehr als Biss, sie knallen schräg, ja radikal und kontrastreich aufeinander, als ob sie sagen wollten, jetzt schaut mal, ob ihr das aushaltet, ob das hält.

     

    Um es vorweg zu nehmen: Und wie das hält! Der schwierig-schmale Grad des Dazwischen, des Ortes, wo eine Farbe abhaut, wo sie sich behauptet, wo sie sich austauscht, den hat Heinz Thielen gefunden. Er schafft es ein überdrehtes Gelb mit einem Braungrün so weit zu beruhigen, dass es bleiben kann, ohne das Gesicht zu verlieren.

     

    Sie merken, ich spreche hier in menschlichen Bildern, aber hier wird Farbe als Materie in Form verlebendigt, wird zu einem neuartig, unausweichlichen Faktum im abstrakten Tafelbild. Gerade weil da Verhältnis von Farbe und Form von einer Unbestimmtheit geprägt, untereinander nicht exakt zu definieren ist, also gewissermaßen einen diffizilen Schwebezustand zwischen Bewegung und Stillstand der Materie vorführen, den es zu halteb gilt. Das tut Heinz Thielen. Letztendlich geht es ihm um die Realität des Bildes, jedes einzelnen Bildes. Er sagt jedes Bild zählt für sich, auch wenn man mitunter Variationen festmachen mag, zählt um das, was darauf passiert ist und darauf passieren wird. Und das ist unglaublich viel: Bewegung, da kommt Form, Fläche, Körper, Farbklang und Schnitt zusammen, um ihre Liaisons immer neu auszuloten, abzuchecken, was geht und was nicht. Bis das Bild, die Materie Farbe, endlich in einem labil unbestimmten Gleichgewicht zu kommunizieren beginnt, Emotio und Ratio auf dem Punkt sind. Hier ist Heinz Thielen weder Nachfolger der informellen Automatisten, à la Pollock, aber genauso wenig Adept der Konstruktivisten, der mathematischen Formel, des Dogmas. Auch nicht derjenige, der beide Richtungen versöhnt. Im Gegenteil, ihn geht es um den Konflikt und den trägt er in der Bildrealität immer wieder aufs Neue aus. Und bringt somit bisher ungesehene Blickwinkel in die Geschichte der abstrakten Malerei - etwas, was Edgar Hofschen längst getan hat. Beide werden das weiterhin tun. Denn die Abstraktion ist - wie Thielen sagt - noch längst nicht ausreichend bearbeitet.

     

    Recht hat er!

     

    Sowohl Hofschen, als auch Thielen sind auf der Suche nach den Fundamenten, nach den Scheidungen, Brücken Verdichtungen und Auslösungen, den Veränderungen und dem Bewahren der absoluten Malerei. Hier ist Malerei nicht nur ein Bild, eine Emotion, eine Linie. Wenn Farbe zur bildkonstituierenden Materie wird, wird Malerei zum Erlebnis, eines der Kontemplation, der Aktion oder beides - das liegt (gemäß Hegel) im Auge des Betrachters -, aber in jedem Fall eines, das die Polarität des Daseins darstellen, ja mitunter aufheben oder gar verdeutlichen kann.

     

    Darum möchte ich Ihnen zum Abschluss noch ein Zitat des französischen Malers Edouard Pignon mit auf den Weg geben: »Jedes Gemälde ist die Antwort auf eine Frage.«

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

  • 1997

    Farbunruhen - Zur Malerei von Heinz Thielen

    von Marion Keiner, Text im Ausstellungskatalog »20 Jahre Kunststiftung Baden-Württemberg«, Zeppelin Museum Friedrichshafen, 1997

     

    Heinz Thielen praktiziert seit den frühen 80er Jahren Malerei. Dabei geht es ihm um eine Zusammenführung von verschiedenen Möglichkeiten abstrakter Malerei oder die Verbindung heterogener Stilhaltungen im Bereich der Abstraktion und ihrer Traditionen. Jedes seiner Bilder, sei es im Groß-, Mittel- oder Kleinformat, führt Malerei vor, seine Malerei, die ganz auf Spannung zwischen Farbe und Form lebt. Ausgangspunkt seiner Bilder ist nicht ein Entwurf. Das Werk verwirklicht keinen Plan - sondern wächst. Es wächst auf der Leinwand. Der Malprozeß beginnt mit einer ersten spontanen Setzung von Farben auf der leinwand, dünnflüssig, improvisierend. Aus einiger Distanz kommt es dann zu Grenzsetzungen, zu Maßnahmen, die den Schub der Farben kanalisieren und die Spannung regulieren. Sich zwischen emotionaler Handlung und reflektierender Betrachtung hin- und herbewegend, versucht der Maler, die Spannung innerhalb der gegensätzlichen farbigen Bildtatsachen zu maximieren. In dieser Steigerung zwischen Bestimmtem (Gesetz) und Unbestimmtem (Empfindung) hin auf ein malerisches Maximum, liegt das Abenteuer, das der Maler sucht.

     

    Thielen entwickelt seine Bilder in Reihen. Der Künstler nummeriert sie chronologisch durch, ohne ihnen einen Titel zu geben. Alle Bildreihen sind im Prinzip einem elementaren Spannungsmodell verpflichtet, einer grundsätzlichen Gegensatzkonstellation verbunden. Gleichwohl verschieben sich von  Bildreihe zu Bildreihe die Gewichtungen, z. B. hinsichtlich der Größe und Anzahl der geometrischen Ordnungsflächen, oder was die Struktur der informellen, malerisch in Aufruhr versetzten Farbbereiche betrifft. Aber auch innerhalb einer einzigen Bildreihe selbst können relativ konträre Bildindividuen auftauchen. Man vergleiche Bild »I 1996« und Bild »V 1996« : In »I 1996« dominiert eine Verdunklung bzw. Verdichtung im informellen Bereich; in Bild »V 1996« dominiert hingegen ein großes gelbes Farbfeld. Irritierend an Thielens neuester Bildreihe sind die sich in den gestisch geprägten Partien dunkel abhebenden Formen tendenziell organische Charakters. Diese Formen sind nicht durch eine Kontur linear abgeschlossen, noch sind sie überhaupt vollständig definiert. Es sind Formen, sich aus der großen Einheit lösende Einzelheiten, quasi unterwegs zu sich, Formen in ihrem malerischen statu nascendi. Zu ihrem Umfeld hin grenzen sich diese »Figuren« nicht strikt ab, sondern machen spürbar, daß Figur und Grund den gleichen Ursprung haben. Figur und Grund werden in ein Austauschverhältnis, in einen malerischen  Schwebezustand versetzt. Figur und Grund fallen zusammen als Ausdehnungen der einen Farbmasse, deren chaotische Fülle von Einzeltönen nur Übergang, nichts Feststehendes kennt.

     

    Häufig werden die organischen Formrudimente von leuchtenden geometrischen Farbfeldern angeschnitten. Diese homogenen Farbfelder liegen aufgrund ihrer Leuchtkraft scheinbar vor den organischen strukturierten Bereichen - aber weder so noch überhaupt läßt sich ihr Verhältnis zueinander definitiv bestimmen. Diese Unbestimmtheit halten, sie stark machen, daran arbeitet der Maler. Deshalb verwirft er bisweilen die Farbe bestimmter Rechteckfelder, deswegen taucht er bisweilen zurück zum freien Fluß der Farbe am Anfang. Mit den monochromen Rechteckformen wird die Gestik des Malens weitestgehend zurückgenommen: Denn sie ist bereits gesetzt, harrt einer Bearbeitung und wird daher nur dem Kalkül des Schnittes unterworfen. Die Technik des Schnitts erzwingt ein Verhältnis auch zwischen Konträrem: zwischen im Entstehen begriffenen Formen oder Strukturen einerseits und reiner Ausdehnung einer bestimmten Farbe andererseits. Eine andere Verknüpfungsform zwischen den heterogenen Bildkomplexen stellen die Bewegungssuggestionen dar. Während die organischen Formen, aus Pinselstrichen hervorgehend, Spuren gestischer Malbewegung sind, geht von den geometrischen Formen eine andere Bewegung, nämlich Richtungsenergie aus. Diese resultiert aus der Platzierung der Form, besonders aus ihrer Anbindung an den Bildrand, von dem sie sich gleichsam abstoßen. Ihr Richtungsdrang kann einer geradlinigen Bewegung entsprechend über das gesamte Bild hingehen - entweder horizontal, oder vertikal.

     

    Die in der Anschauung erfahrbare Fülle der Malerei von Thielen beruht auf ihrem tonalen Reichtum. Die in der Anschauung erfahrbare Präsenz seiner Malerei beruht auf den radikalen Kontrasten. Wie vielfältig Farbe bei Thielen thematisiert wird, hat Jens Kräubig beschrieben: »Farbe zeigt sich - erstens - als Form, als begrenzte Fläche... Die monochromen Rechteckformen, die eine Farbe ganz für sich vorführen, verständlich zugeschnitten und objektiviert, holen dabei die Grenzen des Bildes ins Innere des Bildes. Farbe tritt - zweitens - als Bewegung auf, eine bewußte und doch zufällige Bewegung. Sie ist gewesene Aktion, Spur, in der Schubkraft nachwirkt. Dabei  wird - drittens - die Materialität der Farbe besonders hervorgekehrt, ihre opulente, dehnbare Konsistenz. Sie wird als Stoff erfahrbar, als Masse und Haut. Farbe ist Form, Bewegung, Stoff - und doch bleibt da ein unformulierbarer Rest. Es ist die Unberechenbarkeit ihrer Wirkung, die Farbe erst zu einer selbständigen Energie werden läßt, auf die wir reagieren - mit der wir uns aber auch direkt identifizieren können« (in: Konstruktive Dissonanzen, 1993). Alles führt Thielen in Malerei zusammen - nichts wird zur Ruhe gebracht.

     

     

     

     

     

  • 1993

    Under Colour, Heinz Thielens Bildreihe - Konstruktive Dissonanzen

    von Jens Kräubig, Text im Ausstellungskatalog Konstruktive Dissonanzen, Bilderstrecke 1992/93, Galerie der Stadt Kornwestheim, 1993

     

    Heinz Thielen befaßt sich konsequent mit Malerei. Seine Bilder plädieren für Malerei, für das Tafelbild in abstrakter Tradition und mit ihm für Farbe. Sie entstehen in Reihen. Eine Grundkonstellation wird über einen bestimmten Zeitraum durchgespielt - in einem bestimmten Format, in einer offenen Folge von Variationen. Ein Konflikt, in dem Farbe und Form, Emotion und Kalkül hart aneinandergeraten, wird abgearbeitet. Keine logische Konsequenz bindet diese Reihen. Ihr Zusammenhang ist der einer losen Reihe von Orten, Situationen, von konstruierten Gegebenheiten, die für sich namenlos bleiben. Wenn ihnen im folgenden Titel zugewiesen werden, so nur, um auf ihren individuellen Charakter hinzuweisen.

     

    Malerei ist für Thielen Verwandlung des Zweidimensionalen, genauer, die Verlebendigung und Kontrolle der Fläche durch Farbe. Farbe und Form sind in ein Verhältnis zu bringen. Auch die neueste Bildreihe ders Malers thematisiert Farbe in mehrfacher Hinsicht. Farbe zeigt sich  - erstens - als Form, als begrenzte Fläche. Sie markiert einen Schnitt, durch den getrennt und Getrenntes zugleich unmittelbar als Eines zusammengezwungen wird. Die monochromen Rechteckformen, die eine Farbe ganz für sich vorführen, verständlich zugeschnitten und objektiviert, holen dabei die Grenzen des Bildesins Innere des Bildes. Farbe tritt - zweitens - als Bewegung auf, eine bewußte und doch zufällige Bewegung. Sie ist gewesene Aktion, Spur, in der Schubkraft nachwirkt. Dabei wird - drittens - die Materialität der Farbe besonders hervorgekehrt, ihre opulente, dehnbare Konsistenz. Sie wird als Stoff erfahrbar, als Masse und Haut. Farbe ist Form, Bewegung, Stoff - und doch bleibt da ein unformulierbarer Rest. Es ist die Unberechenbarkeit ihrer Wirkung, die Farbe erst zu einer selbstständigen Energie werden läßt, auf die wir reagieren - mit der wir uns aber auch direkt identifizieren können.

     

    Thielens letzte Bildreihen tendierten zu Gelb, so auch Bild Seite 2 und Bild Seite 3 von 1991. Gelb kann erheiternd wirken bis schmerzhaft gellend klingen. Bei Vermischung mit dunkler, erdiger Farbe kann Gelb eigenartig wegrutschen oder schmutzig wirken und geradezu Ekelqualitäten entfalten. Gelb ist labil, bei starker Aufhellung bekommt es etwas Überdrehtes. In Bild Seite 3, es sei hier   Love or Confusion  genannt, werden ein zartes Hellgelb und Rosarot zusammengetrieben. Fest verbunden im Komplementärkontrast Gelb -Violett tauchen an den Bildrändern zwei Rechtecke auf. Das Gelbfeld rechts oben schließt nach außen mit dem Bild ab, es ist restlos fixiert. Das Rechteck unten hingegen wirkt überschnitten und seiner Position nach labil. Von hier startet das Auge und geht über ein Farbmeer; breit hingestrichene Lachstöne. Brechungen ins Rosa, gelbliches Schillern. Bevor es im ruhigen Feld oben ankommt, gerät das Auge in einen Sog, wird mitgerissen von den absteigenden Farbschüben. Das Schwindelgefühl, das der turbulente Diagonalabstieg  nach rechts unten und die nach rechts oben ansteigende Diagonalverspannung der Rechtecke auslöst, ist dem Gefühl vergleichbar, der Boden schwände, wie es sich einstellen kann, wenn man in einem hohen Raum auf eine Tür zugehend steil zur Decke emporschaut. Im Bild Seite 2 wiederum artikuliert sich ein Zentrum. Ein massives Goldgelb wirbelt im Kreis herum, die Mitte des Bildes nach rechts unten ziehend. Die Tiefe, die sich hier auftut, überlagern eine Reihe parallel geführter Gelb- und Ockerbahnen. Ein erdiges Rot liegt in der rechten oberen Bildecke, links unten sitzt ein stechendes Kaltrot fest. Wieder schneiden sich übereck eine Diagonale des ordnenden Impulses und eine Diagonale des malerischen Impulses.

     

    Auch Bild Nr. 2 der neuen Serie - House in the Country - sei es genannt, verarbeitet massiv Gelb, nun in seiner vollen Chromatik zwischen Blau und Rot. Die weit hochgezogene Querteilung suggeriert einen Horizont. Es ist ein Schnitt, abstraktes Trennen, das konkret und fühlbar wird als Farbunterschied. Der Schnitt dehnt das Querformat zusätzlich, es wird weit. Diese Weite läßt an Landschaftsmalerei denken, auch wenn der konstruktive Schnitt einfach eine bloße Operation des Verstandes - Trennen und Verbinden - vorführt. Aber diese Sebstverständlichkeit verliert der Schnitt durch die Farbe. Durch sie brechen Empfindungen von Vorder- und Hintergrund, von Nah- und Fernbereich auf. Der obere Bildstreifen in sich markiert die vertikale Symmetrieachse des Bildes. Sie garantiert Halt, sondert ein Links und ein Rechts, und sie korrespondiert im unteren Bereich ihrer Ausrichtung nach den breiten gelblichen Pinselzügen. Das ins nasse Gelb gestrichene Blau wiederum tritt seiner Ausrichtung nach mit der großen Horizontalen in Verbindung, bestätigt sie, auch wo es ausbricht. Auf derartige Korrespondenzen ist zu achten. Insgesamt wirkt der untere Bereich jäh wie vergrößert, bestürzend dicht ans Auge herangeholt. Man sieht immer mehr verschiedene Gelbnuancen, immer mehr einzelne Gelbspuren. Und so zwischen dem Großen und Kleinen stehen - auch darin ist eine Parallele zum Erleben von Landschaft angelegt. Gleich einem Maßstab für Empfindungen sozusagen liegt oben der der einfache Kontrast Rot-Grün im Bild. Seine heile Stimmung signalisiert Optimismus, Frische, Blühen.

     

    Aber zuerst entstand Bild Nr. 1: Three Hundred Pounds of Joy könnte es heißen. Es explodieren die drei Primärfarben, sie fliegen in delikater Tönung regelrecht auseinander. Auch hier vollzieht sich der Farbauftrag in kurzen Schüben. Farbe zeigt also wiederholte Bewegung oder Bewegungsfolgen, wie sie für ein betont malerisches, nicht-lineares Zeichnen charakteristisch sind. Vor den Ausgangspunkt der Bewegungen legt sich gleichgültig ein kalt-warmer Kontraststreifen aus Dunkelgrün und Orange. In Bild Nr.3 schieben sich dunkle, erdige Pinselzüge - Bruchstückengleich - schräg durch vertikal strömendes Rosa. Der massive Farbauftrag  Nass-In-Nass, der die Fläche individualisiert, ihren Bildcharakter stärkt, führt zu einer kompakten Oberfläche, die sich in ihrer Dichte verschließt. Es geht weder um Transparenz noch um speckigen Glanz, es geht um intensive Vermischung und Überlagerung. Farbe, eben kein intellegibler Gegenstand, sondern ein unberechenbarer Gefühlswert, subtil oder brutal, präsentiert sich als ins Tastbare hinüberwachsender Schein. Dem Betrachter wird nicht die Reflexion einer konstruktiven, d.h. logisch geregelten, auf Reinheit hin angelegten Farbreihung abverlangt, vielmehr die Sinnliche Anteilnahme gegenüber einer individuell getönten, malerischen Farbkonstellation.

     

    In Bild Nr. 5 tritt zwischen die mit kaltem Rot und blaßem Gelb mehrlagig bestrichenen Flächen ein Kontraststreifen. Auch er zeigt Rot und Gelb an, allerdings an eine völlig andere Tonskala rückgebunden. Die Rottöne, die weder ganz gleich noch ganz verschieden sind, ebenso die Spannung zwischen den Gelbtönen, sind für das Auge nur mit Anstrengung annehmbar. Die zwei Rottöne in ihrer fatalen Pracht überrollen es geradezu. Besonders in Bild Nr. 6 und Bild Nr. 7 stehen relativ einfache Buntfarben neben sprachlich nicht mehr beiläufig einholbaren Mischtönen. Gleichzeitig wird dem Auge zugemutet, komplexen zeichnerischen Bewegungen, breit ausgeführt mit Farbe, zu folgen. Im Nächtlichen Bild Nr. 6 gleiten über ein mit Rosa unterlegtes stumpfes Dunkelgrün Gelbschübe mit phosphoreszierenden Rändern. Mit Bild Nr. 7 geht es wieder ins Helle. In Bild Nr. 8, es soll Tiger in Your Tank heißen, nehmen die beständig abbrechenden Pinselbewegungen den Charakter des Zerhackten an. Goldgelb jagt, orientiert an den sich von links ins Bild schiebenden Farbstreifen, zwanghaft über Purpur nach rechts, wird am rechten Bildrand zurückgestoßen, springt zurück, zeigt sich desorientiert. Eine erneute Bündelung der Kräfte findet in Bild Nr. 9 statt. Die rechtwinklig aneinandergeschobenen kalten Farbfelder weisen den heißen Farbschüben gerade Bahnen zu. Flammendes Rot, leicht gebrochen, wird konsequent nach rechts durchgezogen, während links eine Türkisfläche gegen ein Blau stößt. Auch Bild Nr. 10 zeigt in geometrischer Form das Motiv Sperrung/Blockade. Hier fängt ein hochkant gestelltes Grünrechteck den Zug eines sonnigen Gelbs ab. Ungehemmt schießt dazu blaßes Violett mit Orangetönen über die gesamte Bildbreite hin: Movin - On. Mit diesem changierenden Feuerschweif, abgesetzt gegen sattes Grün und Gelb, ist eine zehnte malerische Situation erreicht. Hier endet die Strecke, die Reise durch die Farben zwischen Hell und Dunkel, Warm und Kalt, Süß und Sauer. Fraglos heben sich diese verschiedenen Farbsituationen in ihrem individuellen Charakter gerade durch die konsequente Reihung deutlich voneinander ab.

     

    Das Tafelbild greift Thielen in Expressionistischer wie in Konstruktiver Tradition auf. Die abstrakte Farbkomposition, wie sie etwa Kandinsky ab 1911 vorschwebte - eine Verbindung aus alogischer (psychischer) Improvisation und logischer Konstruktion, eine konstruktive Zusammenführung von Dissonanzen - diese Farbkomposition wird bei Thielen neu belebt. Farbe in ihrer ganzen Fülle und Unberechenbarkeit wird angerufen und zugleich dem Kalkül des Schnitts unterworfen. So behauptet sich hart an der Grenze zur Ungestalt Reflexion im Unreflektierten. So verbinden sich Animalische Spontaneität / Lyrismus, wie Theo van Doesburg 1924 die subjektive Spekulation in der Kunst nannte, und Konstruktion, Innere Notwendigkeit und objektives System zum Bild, zur Malerei. Und diese Malerei bleibt abstrakt. Was an ihr poetisch empfunden werden kann, ist also radikal auf Malerei, auf das Malen selbst zu beziehen. Auf eine restlose Schließung der Kluft zwischen Farbe und Form, oder fließender Emotion und schneidendem Kalkül, kommt es in Thielens Bildern gerade nicht an. Seine Bilder weisen die Glättung ab - sie wischen den Widerspruch nicht weg, gehen vielmehr direkt auf ihn zu. Der Gegensatz wird nicht gemeistert, er wird gerettet. Er wird nicht dialektisch weggezaubert. Er bleibt - als Anerkennung einer grundsätzlichen Diskontinuität moderner Wirklichkeitserfahrung, die kunsthistorisch über die Collage oder antiästhetische Gestaltungsverfahren wie das Cut - Up einzuholen ist.

     

    Thielen zieht Informelles und Konstruktives in seinen Bildern zusammen. Unübersehbar ist dabei aber die Kritik an der Informellen Tendenz, Exzesse der Handschrift für ein ganzes Bild zu nehmen, die Komposition preiszugeben. Bei Thielen formt sich das Bild in wiederholten Korrekturen des Improvisierten. Kritisch stehen seine Bilder anderseits zur Konstruktiven Tendenz, sich in Sauberkeitszwängen, Totalitätsvorstellungen und mathematischen Lösungen zu verlieren. Das konstruktive Ethos der Reinheit muß zu Weiß führen, zur reformierten Farbe, zur hygienischen Nichtfarbe des reinen Gewissens. Bezeichnenderweise taucht Weiß bei Thielen nur als Beimischung auf. Malerei oder das Malerische, so kann man von Thielens Bildern aus verallgemeinern, ist die Sehnsucht der Farbe nach Klarheit - aus dem Schmutz in die Reinheit, aus dem Menschlichen in das Unmenschliche. Diese brennende Sehnsucht. Dieses Drama.

     

     

     

     

     

  • 1993

    Suggestive Bilder, »Parallel« Ausstellungen in Düsseldorf,

    von Klaus U. Reinke in: Handelsblatt (Textauszug), Nr.192, 5. Oktober 1993

     

    »Elke und Werner Zimmer präsentieren zum zweiten Mal in ihrer Galerie den 1956 in Düsseldorf geborenen Heinz Thielen, der an der Stuttgarter Akademie bei Sonderborg studierte, mit seiner »Bilderstrecke 1992/93«. Dabei handelt es sich um sieben 200 x 250 cm und fünf 210 x 270 cm sowie 100 x 120 cm Formate, Thielens Produktion aus diesem und dem vergangenen Jahr, die den Titel »Konstruktive Dissonanzen« trägt. Weil auf allen diesen Bildern pastose informelle Flächen von meist mehreren geometrisch-konstruktivistischen Farbbalken gehalten, durchschossen, kontrapunktiert werden. Daß zwei diametral entgegengesetzte, fundamentalistisch radikale, künstlerische Ansätze in einem Bildgeviert aufeinandertreffen wie hier, hat nicht seinesgleichen.«

     

     

     

     

     

     

  • 1991

    Das Glatte im Rauhen, Heinz Thielen in der Galerie E. und W. Zimmer

    von Yvonne Friedrichs, in: Rheinische Post, Nr. 223, 25. September 1991

     

    Heinz Thielen ist neu in der Düsseldorfer Ausstellungsszene, obwohl er 1956 in dieser Stadt geboren wurde, jetzt auch wieder hier lebt und arbeitet. Die Galerie Elke und Werner Zimmer stellt unter dem Titel »Farbmaßnahmen« seine Bilder in einer ersten Einzelschau vor. Thielen hat Malerei an der Gesamthochschule Duisburg bei Martin Goppelsröder studiert und war anschließend Schüler von K. R. H. Sonderborg an der Stuttgarter Akademie. 1987 war er Stipendiat der Kunststiftunf Baden-Württemberg, bekam 1988/89 die Graduiertenförderung des Landes Baden-Württemberg und 1991 ein Arbeitsstipendium des Kunstfonds Bonn.

     

    Thielens oft großformatige, abstrakte Bilder in öliger Eitemperafarbe auf Leinwand oder Köper bewirken Irritation, und man ist auf den ersten Blick versucht, sie als kühles Kalkül aufzufassen. Wird hier doch fast penetrant mit dem Kontrast geometrischer Farbfelder und expressiver, informeller Gestik gearbeitet. Aber die Energie und Disziplin, eine eigenartige subjektive Logik zerstreuen bald solche Zweifel.

     

    Die Bilder Thielens sind, trotz der augenfälligen Brüche, die sie demonstrieren, spannungsvolle Bildorganismen; sie sagen viel über menschliche Befindlichkeiten in unseren Tagen aus. In radikalen Kontrasten artikulieren sich hier Reflektionen auf die alltägliche Umwelt; Erfahrungen, wie sie jeder macht.

     

    Emotionales, was da in breiten, expressiven Farbbahnen horizontal oder diagonal durch die »Strahlenfelder«- Bilder strömt, wird abrupt gestoppt, überdeckt durch glatte, von keiner Bewegung durchpulste, sterile, auch in der Farbe völlig kontroverse geometrische Flächen. Diese Schnitte werden fast körperlich als solche empfunden, stellen sie doch auch die Bildräumlichkeit in Frage, wie sie sich im Fluß der Farben in die Tiefe und Weite selbst über den Bildraum ausdehnen möchte.

     

    Die pulsierende Bewegung der mit breiten Bürsten gemalten Farbbahnen erreicht der Künstler durch Vermischung von bis zu vier naß aufgetragender, geschmeidiger Eitempera-Farben. In den »Strahlenfelder« sind es leuchtend gelbe über dunklen grauumbra oder roten Tönen. So entsteht Farbtiefe durch eine Mischung aus Farbschichtungen im Gegensatz zu der flachen Monochromie der geometrischen Felder, etwa in Grasgrün, Violett, Hell- oder Mittelblau. Trotz der einschneidenden Kontraste sind aber die immer eigenartig extremen, dissonanten Farbakkorde wichtig, die jene in der Schwebe gehaltene Spannungsirritation hervorrufen. Natürlich auch die Größe, Form und Konstellation der monochromen Flächen. Die Entstehung der Bilder ist bei Thielen auch ein ständiger Prozeß des Korrigierens.

     

    »Für mich sind Schnitte, Brüche wichtig - Bedrohungen, Eingriffe, keine glatte Geschichte. Es ist etwas sehr Persönliches, aber zurückgenommen auf pure Malerei«, so Thielen.

     

    Anders als in den »Strahlendfeldern« in denen die dynamisierende Bewegung nach außen dringt, geht sie in der Reihe »Flecken und Löcher« zur Mitte hin wie auch die Einschnitte , die hier keine trennende Funktion haben. Monochrome Streifen am Rand kontrastieren zu Fleckigem, Unruhigem, Mehrfarbigem. Es gibt da sehr unterschiedliche Stimmungswerte, Stimmungsfelder voller Spannungen, Reibungen und Auflösungen.

     

     

     

     

  • 1990

    Raum - Fläche - Schnitt, Bilder von Heinz Thielen,

    von Jens Kräubig, Text im Ausstellungskatalog »Farbmassnahmen«, Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart, 1990, Edition Cantz

     

    Seine letzten beiden abgeschlossenen Bilderreihen nennt Heinz Thielen »Strahlenfelder« und »Macchia«. Keine logische Konsequenz bindet diese Reihen, sondern ein durchgängiges Erfahrungsmuster, ein gleiches Kompositionsprinzip. Die einzelnen Bilder haben keine individuellen Namen, sind aber Individuen, deren Gestalt nicht der reinen Idee einer Serie geopfert wird. Der Zusammenhang ist der einer losen Reihe, fortsetzbar, die nicht ein Ganzes vollständig macht. Der Zusammenhang ist der einer Reihe von Orten, Landschaften, von konstruierten Wirklichkeiten, die namenlos bleiben.

    Die Verwandlung des Zweidimensionalen, die Reaktion auf die Herausforderung der Fläche, vollzieht sich im Anfang durch die Freisetzung von Bewegung. Mit breiter Bürste gelenkte Farbströme, gesäumt von regellosen Spuren des Zufalls, lassen landschaftsähnliche Strukturen auftauchen, welche bei genauerer Bestimmung verschwimmen. Spürbar verfestigen sie sich als malerisch aufgetragene und bearbeitete Farbe, in der Impulse wirken, die Assoziationen wecken, Organisches evozieren. Kaum hat sich das Auge hier eingesponnen, stößt es an geometrisch bestimmte Felder, deren klare Form eine Farbe diktiert. Die Gebärde des Malens ist in diesen geometrischen Feldern weitgehend - aber nicht restlos - zurückgenommen, siewird dem Kalkül des Schnitts unterworfen. Die einschneidenden Farbfelder, unerbittlich streng, sind Antworten auf den Zufall, die die leichtfertigkeit der spontanen Gebärde relativieren - Farbmaßnahmen.

    In dieser Gegenbewegung entsteht erst das eigentliche Bild, das zwingend und unumstößlich sein muß.

    Als wolle er das Unvereinbare vereinen, läßt Thielen in krassen Schnitten völlig verschiedene Ebenen aufeinanderstoßen. Farbspuren geraten an Geometrie, Raumwirkungen schließen sich gegen Flächenwirkungen ab. Das Auge gerät in ein anderes Bild, wenn es von malerischen Ereignissen, vom Fluß der Farbe umschwenkt auf die exakte Form, die es aus illusionärer Räumlichkeit in die Fläche zurückreißt. Es gerät zwischen zwei Bilder, zwischen zwei Realitätsebenen, deren Zusammenprall Schwindelgefühle auslösen kann. Ein Ärgernis dem Auge, das sich an der Anschauung einer Einheit gehindert sieht; eine Herausforderung für das Auge, das den Widerspruch aushält, durch welchen das Bild stumm seine Macht behauptet. Innerhalb des traditionellen Bildrechtecks, das der Maler vorbehaltlos anerkennt, entfaltet sich eine bis zum Riß gesteigerte Gegensätzlichkeit von Form und Nicht-Form. Diesen Riß als gezieleten Schnitt vor Willkür zu schützen, darauf zielen die kompositorischen Anstrengungen des Malers ab. Die Bildelemente sind auszubalancieren, Dominanzen sind abzubauen, Differenzen zu verstärken. Dabei überlagern die Farbfelder die verschwimmenden Farbbewegungen und Landschaftsweiten nicht nur als irritierende Störung, sondern zwingen sie zugleich in eine Bestimmtheit, schaffen ihnen Vordergründe und Hintergründe, bündeln sie und holen sie im Blow-Up vor, weit vor die harten Grenzflächen. Die getrennten Räume beginnen zu kommunizieren. ohne vermittelnde Instanzen, und ohne in einem Ganzen aufzugehen. Die Einheit , die mit der Technik des krassen Schnitts sowohl unmittelbar herbeigezwungen wird, als sich auch zugleich entzieht, erinnert an die Wortneuschöpfungen aus bekannten Elementen bei Paul Celan:

    Gletscherstube, Sprachgitter.

    Der krasse Schnitt, als eine an den Zufall grenzende und zugleich exakte Operation, bewirkt ein Höchstmaß an visueller Intensivierung, wie Fotografie und Film sie mit diesem Verfahren entwickelt haben. Die Schnitt-Technik des Films und der fotografische Ausschnitt werden von Thielen in dramatische Mittel einer reinen Flächengestaltung verwandelt, die alles Erzählende ausschließt, aber das Ereignis des Malens selber dokumentiert in zufälligen Spuren und schneidenden Grenzziehungen: als organischen Prozeß und geometrische Konstruktion, als Fluß und Grenze.